王蒙的春山读书图，元四家之一，元季四大家之一的倪瓒曾，在王蒙“岩居高士图”上题跋曰：“王候笔力能扛鼎，五百年来无此君”……
此图为王蒙典型的长松高岭格局。图下方，土冈及层后共种着五棵巨松，枝干屈曲，鳞皴龟裂，用笔古补灵活，树身略施淡褚色，极为雅致，松针以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云。松荫下青溪畔隐约可见茅屋数间，背景着青山。最前面的茅屋中有一人正端坐读书。冈阜右边的近水处有一个亭子。亭边有一人临溪倚栏远眺，似观赏这迷人的春光之景。主人端坐于亭中，小童在其后侍候。远处的山谷间有一间房屋，内有一人似在劳作，图的上方是两座矗立的山峰。山头的形状是王蒙画中常见的拳头状。山石以解索皴皴出，形象地展现了南方土质山的构成。山头及坡顶布满苔点以点带皴，干湿笔交融，郁郁葱葱，生机勃勃，整幅画以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物的皮肤等处设以赭石色，别致而优雅，尽显“万株松下一闲身”的超然之境。
元四家中在布景、造型和技法方面，王蒙称得上是功力最为深厚，手法最为丰富的画家。《春山读书图》的构图是王蒙从北宋“全景式”山水构图中变化而来的，前后冈阜、山峦衔接紧密，通过折搭转换，层层延展等方式，使其气脉通畅。山石的形体在取法董源，巨然画的基础上又增强了弯曲运动之态，有“纵逸多姿”之妙，前后的树、石不以云水间隔，反以墨色的浓淡，虚实就巧妙地分出了层次，推移了空间，可见画家布局和造型能力的高超。王蒙此画一变宋法，化森严为纵逸，变雄旷为灵秀，尽显元人放逸的审美思想。张大千大师对此画进行了反复临摹数变，形成自己的笔墨语言，略加改动，成为自己的代表作。在笔法上，他用自己创造的交叉而屈曲的鲜索皴以及苍老、蓬松的干笔勾皴，很好的表现出被植物蒙盖的大山，在墨法上，用淡墨、干墨、浓墨、焦墨层层勾皴点染。使山石益显华滋厚实，点苔则疏密有致，浓淡相宜，给人以苍茫深秀之感，在设色上，只用赭石色，这是浅绛山水画的古制。我们现在攸采已经习惯用赭石，花青来作的浅绛山水的基本色了。赭石的土红色浅绛山水就是指以赭石色为主的浅设色山水画。通常来说，色彩越丰富、水墨越易失去韵味。如果想更多地保留水墨山水画的笔墨情趣，那么这种仅在局部设赭石色的方法会使画面别具古雅之美。元代山水画家在宋代水墨山水的基础上探索着色的新络，很大程度上促进了青绿山水的发展。然而，青绿山水的艳丽无疑会冲淡山水水墨画的清雅。于是，黄公望、王蒙等画家便尝试用赭石和花青上淡彩，后人称之为浅绛山水。
“春山读书图”未题年款，但从左上方画家自题的两首七律诗后的署款，黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书，可知此图当王蒙隐居黄鹤山之后的作品。再看其连皴带擦，苍茫华滋的老成笔墨和意超象外，直入华境的创作风格，亦可知当是王蒙后期的精品力作。
此图我也临摹数百遍，对景物物象略加改动，纯属水墨山水画，没有用赭石设色，以水墨为主，在皴法方面，运用了干笔短线长线条，粗线细线并用，点染皴擦。在笔墨方面用五色分成，焦、浓、淡、干、湿分项运用，水墨为主，设色辅助。
中国文化确实非常深厚，但在近百年“西学东渐”的过程中逐渐被遮蔽了。几十年来，我们一直试图打开它，揭开遮蔽。但在没有打开没有揭开遮蔽之前，它在西方霸权话语的冲击下仍是处于劣势的。中国画唯一的出路是把自己吃透。舍此，别无他路(当然借鉴其他画种也是很有必要的)。那么中国画的本源到底有什么东西呢?这是我们要总结的。不能说我们现代化了，传统中的东西都是糟粕。从中国文化角度看，儒家思想是中国文化的基本思想。除了儒家思想外，还有道家思想、释家思想，但儒家思想是主干。儒家讲的“礼”是秩序、规则。山水画家蕴涵着“礼”的观念。黄宾虹老先生说的“整中乱，乱中整，齐而不齐”实际说的就是这种秩序。在秩序中要有自由没有秩序就自由不起来。从这方面展开来谈，还有很多的基本规律，若不按这些基本规律作画，画看起来就不顺眼。
当然，我们也经常听到有人说“正什么本，请什么源”?此话的意思明显是有贬义的。我的理解是不“正本”的话，我们不知道应当把自己放到什么位置上，也不知道自己是从哪里发展来的。一个民族、一个国家是怎样走到今天这个地步的?我们现在在世界大家族中的位置是怎样的?只有知道了这些，我们才知道在政治、经济、文化上应当采取什么样的策略。搞不清楚我们传统文化的“源”，搞不清楚哪些是传统文化的精髓，我们画的画就没有意义，没有价值。一言以蔽之，我们要加深对中国画自身的认识。中国画的出路，必须延续中国画传统，按这条线索往前走，体现出中国画的本质精神，才是中国画的最佳出路。所以，我们必须把中国画自身的奥妙把握住，要吃深、吃透，而这样的吃深、吃透还不仅仅是理论方面的，中国画中国文化首先强调整体，其次才是个性。
文惠维
二九年十二月

秦韵万松图
——自然图式渊源与风格特征
所谓“图式”是指画家在长时期的绘画实践中，思索感悟中所形成的对外部世界与形态予以“图像化”展现的相对稳定的绘画样式。要讲究“图式”和“风格”它反映了画家的视觉心理。是画家内心世界的某种对外显现。绘画是建立在画家视觉机制基础上的。所谓“风格”是指画家在生活阅历，文化素养，天赋禀性等诸多因素基础上所形成的一种个性鲜明，与众不同的绘画面貌。风格的形成，是画家在学习和创作这两个阶段不断创新苦修苦练，用心钻研的结果。
好的绘画作品，往往能体现鲜明的图式渊源与风格特征。还能体现画家精神世界的诸多方面。笔者现就我的“秦韵万松图”的图式渊源与风格特征进行分析与阐述。“秦韵万松图”是我近几年的山水画杰作。全绘画图汇集了我们“北派”诸多画家技法之精华。体现了“北派”山水画宽阔，深远，静穆，雄强的风格，展现了水墨山水画特有的美感与自然山水的崇峻之美。作为画家是如何观察，描绘自己生活的地方的自然之景并赋予其无穷的韵味，是如何应用笔形墨迹，空间体积等因素创造出这一有“意味”的绘画形式，有是如何使“秦韵万松图”在结束前一时期绘画图式精神的同时，再创作一个全新的山水画境界。
作为画家，对外部事物的感知，把握以及建立在对某种文化模式与范畴理解的基础上。个性化视觉图式的形成与画家的审美观念及所接受的传统文化密切相关。从民族传统文化背景中走出的无数前辈画家，在对自然境界的心领神会中，逐渐掌握了描绘自然山川的方法，形成了自己的绘画理论。绘画的活动意义，是从传统绘画中选取最合适的东西构成图式系统，形成习惯性的主题，并以作品的形式流传于后世。流传于民间。
各种绘画样式在尽可能遵循自然法则的同时。也要尽可能遵循前代人的艺术规范，汲取前人的经验。后代画家的创作必须参照其前画家作品中那些较好的图式性表现技巧，图式性主题内容和图式性审美观念，并对其加以深化，加以深刻理解。如五代时期的荆浩《匡庐居》虽被认为是对太行山风貌的真实描绘，但我们依然能够从中感受到画家受唐代“大小李”山水画创作的影响。荆浩借鉴他们的构图法，设色法和笔墨技巧按照前人的经验如法制作，绘出的《匡庐图》和太行山的真实面貌相去甚远。再如范宽这位北宋初期的北方画家他用来描绘秦岭一带风光的表现方式则出自于长期在太行山生活的荆浩以及关中地区的关仝，山东地区的李成之手。画家选择了描绘的那些“可画”的自然景物，想必是他们似曾相识的。而范宽的《溪山行旅图》并非是画家本人游览秦岭山区而创作的。竖副画面，高远构图，山势雄奇，溪水潺潺，旅人行走……。所有这些都让我们自然而然地想起了他之前的许多山水画家的画作。后一个图式的形成总是筑基于前一个图式，后代画家在创作时很难不参照与之有关的前代范式。北宋中后期的郭熙也必然受到了荆浩，关仝，李成等人的影响，同时也借鉴了五代董源巨然的绘画方式。只不过他在经营位置，用笔用墨方面更加随意，生动而已。从郭熙的《早春图》中，我们能感受到之前画家对他做品图式的影响。李唐的生活年代晚于荆浩，范宽，郭熙等人。种种原因不可能真正描绘他之所见的程式，而只有借助于程式（很大程度上是借用他人的程式）来构建我的心目中的画境。从对荆浩的《匡庐图》，范宽的《溪山行旅图》郭熙的《早春图》等相关画面图式的分析中，我能感受到我创作的《秦韵万松图》在借鉴前人经典画作时用心与用力。
“秦韵万松图”是我绘画中的精品。全图采用全景式构图，气势雄伟，风格峻拔，体现了北方山水画派重理法，重质趣，重写实的理念，同时也展现出中国山水画由“写实”向“写意”转变的倾向。“秦韵万松图”上方，山峰嵯峨，浓云薄霜，高松满谷，激泉流荡，气势磅礴。给人一种雄浑，壮观的感受。从物象的营造图式可以看出，我对客观自然景致的真实描绘，既讲究画之理，又讲究物之理以充分体现自然万物的“自然之道”。“秦韵万松图”具有五方面的特征。景物取材于终南山。一、采用全景式构图法，以山，云，泉统构画面密不透风，有一种气势逼人的震撼力。二、在画面的空间描绘方式上，我采取了高远法。近景为苍松石岸，中景为厚重的山峦，穿插着流泉悬瀑远景为高耸，突兀的主峰，封顶丛树密集。这些景物沿着画作的中轴线，由下往上堆叠，形成高远的意象。三、用笔刚健有力，用墨富于变化。山石用中锋勾勒的同时兼用侧峰，笔法清晰。整幅作品用墨具有北宋山水画“黝黑如碑”的特点。此图墨色浓重，但在整体感觉上却不是漆黑一片，而是在墨色中蕴涵着丰富的变化。前景的松树是全图的视觉中心。松树的树干采用中锋用笔，松鳞刻画得细腻传神，松针用细笔绘出，笔笔挺健，利落，树叶用大面积的浓墨渲染，又破淡墨，穿插其间的小枝。避免了大块墨色带给人的压抑与沉重感足见画家之匠心。四、在皴法上，山石用小劈斧皴皴出，并稍加渲染。画面下部，近景处的岩石用短条子，粗线，短线，层层叠加用笔既硬实又干脆，明显脱胎于范宽北宋大师之笔，但又有变化。下端树根外露的坡石用马牙皴皴出。整幅画面。雨点皴，豆瓣皴小斧劈皴兼用，皴法丰富。对皴法的大胆探索与运用是我在此画最大的特点。五、用色上，全图以水墨为主，采取墨分五色的方法，甚至达到六色以上，松树，房舍简单用赭石设色。这种设色方式对我的山水绘画的发展有了很重要的影响，基本上是用这种墨分五色的方式在进行当中。
通过我的“秦韵万松图”之作，感觉到每一笔，每一画都牵动着我的内心情绪变化。经过分析作品的视觉表现和风格特征，获得了一种难以言明的审美愉悦，也体会到了画家的视觉经验，心灵意象对创作的巨大影响。作品是通过视觉过程而创造出来的，因此也同样要求我们在这方面的关切。我们对绘画做品中的表现符号，构成元素观察得愈深入，对作品的风格特征就理解得愈深刻。
风格特征具有稳定性，但又不是绝对不变的。时代的变化，生活环境的变化，审美趣味的变化等都会带来风格特征的变化而变化。墨当随时代而变化。这是一个必然的元素。

文惠维
二一年元月

抱朴藏拙  大气磅礴
——当代著名画家惠维新作浅析
文/李莉翻开著名画家惠维的书画作品选集，展卷望去，不由为之一震，真可谓“不鸣则已，一鸣惊人”，几十年来潜心钻研，泼墨挥毫，在写意山水方面达到如此高的造诣，奉献出如此令人惊叹的作品，应归于他的悟性，灵气，才气诸方面的修养，应归于他对中国画全身心的追求。他对于绘画的热爱和坚持、那种执着单纯的追求，一直是他坚持创作的动力所在，然而他在艺术道路上迈出的每一步要比常人更为艰辛。也许正因为他有着这样的人生经历，才对他以后的绘画风格确立产生了巨大的影响。他推崇石涛，苗重安诸大家，他认真解读，深切领悟，大胆实践，勇于创新，在近几年新作的一批画作中，其风格令人耳目一新，可以说以步入了属于他自己的艺术天地，意境，意象和传情的探索上，既有理性思考的严谨，又有激情张扬的活力画面不拘形似，从而达到意、情、景融为一体，应用独到的意象造型，使画面充满诗情画意和生机灵气，颇有艺术感染力，他的画既有传统又富新意，意味清远与温雅平和融会贯通。因而在欣赏惠老师的作品时，会让人感受到他作画时那洋溢的激情以及透露出的那股“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”的气息。
画家的作品贵在有自己的艺术语言，惠维老师不仅笔耕不停潜心钻研绘画外，还勤读各名家大师作品，研究其笔墨，了解其画风，从中吸取精华，才有今天的自己独具一格的画风，欣赏他的画实质是一种享受，作品《意在终南山》、《云林深处有人家》、《风山云起》隐约再现的黄土高原，蜿蜒起伏的乡间小路，若有若无的山川河流，整体画面大气磅礴，抱朴藏拙，气势苍茫，郁然得秀的意象映入眼帘，能激起我们无限的遐想，勾起我们风尘的记忆。他的《碧波荡漾图》、《春山读书图》等画面清晰，苍茫浑厚，气势逼人，情景相融，给人不单是视觉美感的绘画语言，更是一种寄情怀、言志写意的心灵寄托，其精神层次更重於表达形式；他笔下的作品是以心灵映射万象，代山川万物而立言，其精粹在於以形寓神、情自境其中的那韵律、节奏、对比、结构都是属于他独有的，意境淡愁，风格润雅，将现代感化解为诗意探索，傲然独具，审美取向跃然而自立，从惠维的诸多作品中我们可以很清晰的窥见一条纳百溪而成激流的学画之路，他有着广学博收的为艺心态，又不厌其烦的探索着新领域、新技巧、新语言对自身已经相对成熟的绘画风格的再突围再重组，很显然惠维是具备睿智且又善于学习整合的画家，让我惊奇的是惠维老师较数年前的作品多了几分苍莽、厚重，颇显大家气势，使我肃然。大家拭目以待，他虽然已经取得了另我们刮目相看的成绩，但是他今后的发展高度和对当今中国山水画坛的贡献应该不容忽视的。
天然平淡，平淡中见真奇是中国画家很难走到的境界，而惠维山水画在“境”与“景”方面讲究“景真，境真，意真”，要求情真意新，韵味清远，他笔下的《水乡渔夫》、《南山积翠图》更能体现这一特点，他运用传统的绘画技巧，写意的笔墨手法，创新的布局构思，积历代大师的笔墨感觉于一生，别有汉唐之遗韵，西北之雄风之感。作为长安画派的后起之秀，他始终坚持一手伸向传统，一手必须伸向生活，更重要的是推陈出新，他广读名家名迹，到大自然中感受祖国的山山水水，一草一木，风土人情，为今后的创作吸取了更多营养，他生活在西北，画西北的山高耸挺拔，连绵不断，即而突出画面的生活性和对物象的造型把控能力，再现了当代中国农村的山川风貌，但他笔下的南国风情也极具特点，流淌着万物对于生命的不息延续。他那入微细腻的笔调，从另外一个层面又反映了画家尤为扎实的传统绘画基本功和对于笔墨随心所欲的驾御能力。惠维老师的画源于生活，高于生活，但没有背离生活，这种提炼极有分寸，看他的山水作品，构图似繁实简，无论近看远看，常以独特之审美视角而不受陈规俗套之束缚，运用渍染等艺术效果，又能于平凡朴素之场景画面中发挥美，与布白与连绵之墨韵之间表现自然生机。
恩师苗重安曾教导他作画跟做人一样，诚实严谨，扎实认真，从一点一滴，一时一事做起，用他实实在在的努力推动着他的艺术，是他的人生充满了无尽的激情和坚实的快乐。因此，惠维老师的画，用笔用色强调笔意本身所传达的情致和感受，使景致、笔墨更为丰富，舍取了藻饰，无浮华之气，处处务实，一笔不苟，然亦实中有虚，耐人寻味，其所创造之艺术形象，借一笔不苟，写真传神不离自然之实，于浓厚中见清淡，严谨中写灵活。他能够很巧妙的通过技法的升华提炼和再造。画面空间气象的把握和经营，展现给我们一种大场景、大气势，使你有一种置身于雄壮山川的终极感受，但是他更为高人的是在营造这种大场景、大气势的前提下，近乎是用工笔的技法反复皴擦叠序，刻画出山峦起伏连绵，沟壑纵横深浅的西部地貌，这种以细微技巧承载西部山川的辉浑气度，以柔美的笔调讴歌壮美的西部，这种结合是他个人情怀和江南心绪的共同体现，这是其他北方画家所不具备的潜质。画家对于自身绘画选材和风格定位是相当有思想性的光阴荏苒，几十个春秋的钻研苦练，一张张憾世之作呈现眼前，这就是最有力的证据，用一支不断耕耘的笔，绘出一副副秦山雄宏，古松挺耸，小桥流水人家，四季轮回变化和游人悠然自得的人间仙境，彰显着淳朴自然，流淌着乡魂土韵，夹裹着黄土厚重，弘扬着秦川风情。看山不厌，随情抒写。通过写生和收集素材来促进自身创作，从而使创作更具生活性且增强了画面的丰富性。
笔墨应该当随时代。我眼中的惠维是一位在名利场低调、沉默寡言，不善张扬、内心非常纯真，痴爱丹青。他是一个将生命融入艺术、艺术融入生命的人。我从他的作品中读出了一种宽厚和博大，读出了一种山水大美的境界，读出了他人格精神的体现和悟化。庄子说：“天地有大美而不言”，那种无言的孤寂、无动静息，深深打动了我。像他画中的大山大水，更像他人格魅力。惟其人之豁然大度，才有此雄浑之气魄。他曾说：“我的时间很宝贵，工作之余就想写字和画画，惜时如金是我的常用词，吃苦耐劳是我的一贯作风，幸福不会从天而降，不下苦功花不开。”因此，初见惠维老师也是匆匆一瞥，但他对山水画的思考不断深化进取，他那不懈的创造力一定会再上一个更高的层次，一个更高的境界，我祝愿他在属于自己的浓墨汪洋中自由畅游。对笔墨当随时代的论述
我提出我自己的绘画研究心得，阐述自己的理论见解，那当然就显得大为重要。在绘画艺术创作方面，最重要的特点是重视写意的笔墨语言，我有坚实的书法功底，能自由运用和驾驭笔线。在笔墨的点擦皴染之间尽情地发挥自己的才智和想象力、形象思维能力，对物象表现出自己对现实生活的真切感受。不仅善于用笔，善于用墨，更善于用水。我的绘画山水以写为主，在笔力、笔意、笔势上下功夫。有时或者必要时兼用水的冲刷，造成特殊的墨色、水色效果。对传统的笔墨除看过明清的线之外，追索到宋元的短线及粗线条，或是范宽的大雨点小雨点皴法，郭熙、李唐的斧披皴法。夏圭、马远、刘松年、李唐号称南宋四家，他们都是古代的绘画大师。对传统的笔墨必须弄通、弄懂、弄深刻，宜古人所不能意估，这说明不为传统的笔墨陈规所束缚。在传统的笔墨及程式上创新，立意传统；在传统的基础上再创作。敢于创新，在有法与无法之间寻找自己个性的表现方法，用自己的笔墨语言去表现自己的绘画程式；读自己的画，用自己的笔触表现自己的笔墨语言。不要步前人的后尘，有自己的章法，作品中既要有理性思考的严谨，又要有激情张扬的活力，画面不拘形似，在意写中又不失形的表现。从而达到形与意、情、趣融为一体，颇有艺术感染力。
作为画家，要十分重视笔墨变化，表达自己的笔墨语言，但是不能或者把笔墨神秘化。不能把笔墨抽象为脱离生活感受的一种符号，不像当前有些人那样，走上为笔墨而笔墨，创新而创新的道路。我们必须重视写生，深入生活，但也不能去写死生。重视研究，更重视观察，研究和体验客观自然，提高作品的感染力和振憾力。笔墨及造型要有独立的审美价值及功能，更重要的是用来抒发内心的感悟，融活大众，融活自然。对笔墨的理解，如何创造画面意境，如何传达现代人的思想感情等，都有着新启发及新帮助。
“在传统的基础上创新”，无疑是经验之谈，也是一条发展中国画的坦途。不仅要坚持“在传统的基础上创新”，而且应自觉地以“现代观念对待传统观念”，下及水墨功能在重新组合中的挖潜，上及民族文化精神与现代审美经验的结合。在绘画山水与山川风貌方面，自然景象和日常环境生活方面的内在联系，正如画友们一语中的评论见解，“传统笔墨，现代思维”。发挥笔墨的随机性，实现笔外笔、墨外墨、意外意，提升笔墨语言的表现高度。在长期的绘画艺术实践中，我不断的深入钻研中国画史、画论，对中国画传统的笔墨语言及技巧不断的研究和探索，对传统的文化和传统中国画不断的学习，全面提高自己的修养，从而进一步体会到，承继和发扬中国画传统对中国现代文化和现代艺术建设的重要意义。
在近几年的笔墨探索中，对积墨法与水法着力最多，积墨不仅仅是浓墨、还有淡墨。黄宾虹、李可染属于浓墨积这一手法的代表。而淡墨积在元人的作品中尤其多，如“以渴成润”法。我下大力气临摹过一些元人作品，特别钟情于倪云林与王蒙的“以渴成润”这种手法，秀润天成，浑然而不见笔墨痕的效果，即以干笔三五遍皴擦复加，从而达到温润的笔墨效果。这种手法来自于董巨，而在纸本上，元四家尤为擅长，黄公望、王蒙更为突出。明清时的董其昌、四王，尤其是王鉴深得淡墨积的三味，温润醇古，清秀淡雅。这种手法追求在相近的墨阶中有墨色的变化与衔接，在笔醮墨时，又有细微的墨色变化——笔尖墨色较重，依次而淡。故笔笔生发中，便能极尽笔墨变化之能事，这是明清山水笔墨气息的一大特征。当代山水画在这种笔墨功夫上欠缺很大，这是中国过渡阶段笔墨皴擦点染衔接与复加笔墨能力的问题。因此我在作山水画时，努力追求笔墨表现，始终认为山水画必须以墨为主，设色为辅，能够在中间调的衔接上尽量丰富，在设色上边是希望能够温润一些，往往以淡色罩染多遍，用水也是如此，以求达到这种效果。在笔墨实践中转而强化墨阶的对比，强调淡墨与浓墨的反差以及积墨的运用，在画面上发挥干笔与湿笔的两种极致，即在一幅作品中将笔墨变化尽可能丰富地表现出来。
在用笔上，强调笔意本身所传递的情致与感受，特别是在状物的丰富性与生动性上，尽量以松动的笔法来写丰富的物象之意。这种从容自由而不失严谨的笔墨生成是中国画最佳的造境状态，它本身便契合了山水的创作过程与观赏过程中体道与悟道的情境。这种笔墨造境包含着画家既自由又不逾规矩的轻松与潇洒，它伴随着某一画家创作历程和艺术家在视察表现中错觉经验的探索不断深入以及山水画审美审技之道理念的统一，它也是中国山水画走向成熟之后一条正统的发展轴线，即由谨严刻画写实作风走向写意抒情的写真。以至后来的二来父子、元四家、云从义、沈周、董其昌、四僧、四王等等无不恪守这一技道统一的笔墨观念。山水画造境中这种从容的笔墨状态是很不容易调整出来的，既要有自如的笔意，又要能尽物态之理，我在写生时往往就有这样的矛盾，很难做到统一。中国画的笔墨表现不能空洞，不能游离于物象的刻画而抽象地“笔墨游戏”，不能在状物时没有情致，忌板、刻、结、脏……古人总结的许多笔墨理法，值得我们好好地再认识与研究。用墨以用笔为根基的，墨法要“厚、清、润、透”，厚是气厚，而非积得厚，堆得厚。淡墨尽量要积得厚。前几年外出写生，经常用墨膏以图方便，但近几年来却甄选了一些古墨，研墨作画是希望在品相上纯正一些，气息上醇古一点。在笔墨晕染上，比较注重用水法，渍水、渍墨等手法追求具体物象以外所产生的一些不确定的笔墨形象，用水墨烘染，层层加深，画到有状态时，也往往能如神来之笔。这些东西往往可能只是在某一作品的某一块局部中展现出来，弥足珍贵。总而言之，这几年的笔墨感受是：这些零零碎碎，时隐时显的笔墨状态，很感性、很生辣，有时也略显稚拙，但却往往是最生动、最能打动人的地方——这些笔墨经验以外的东西，才是我自己最有收获的东西，最有感觉的笔墨语言。
笔墨应该当随时代!

作者：惠维
2008年11月29日

对笔墨的感悟
石涛是我国明清之际的大画家和大画论家，他的作品及理论对我国当代书画创作及其理论的发展已经产生了重大影响，这种影响可能将愈来愈大。我国许多山水画家通过观赏和临摹，精心认真地用自己的笔墨感悟，从石涛绘画作品中汲取了包括技法在内的有益的营养，我国当代美术史论家和美学家也都或多或少地受到石涛画学的启示和影响，从中吸取某些观念和命题。中国传统绘画以笔墨线条为主要造型手段和表现手段，线与点的运用、成为中国画家必须研究的对象和论题。画中国画要用笔墨，赏鉴中国画要论笔墨，笔墨是中国画最重要的，不可缺少的造型手段和表现手段。
(一)什么是笔墨?笔墨是传统中国画的主要造型和表现手段。通常把产生线条的方式及其结果如勾勒、皴擦、点斫叫作用笔，把墨色的色相如焦、浓、重、淡，清或因含水多少不同而引起的枯湿效果叫用墨，中国古人称绘画叫“丹青”。大约从北宋李成、郭熙、苏轼、米芾开始，以书法入画，笔墨的妙用大致完备。至元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，进一步发展了水墨的特长。到明清两代，文人画风靡一时，水墨写意画独占画坛，笔墨的高下，成为评画的重要标准。笔与墨的关系，犹骨与肉，不可分离，有笔无墨，有墨无笔，都不可能充分发挥中国水墨画的特长。潘天寿先生曾说：“笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨，故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”
(二)关于笔墨的功能问题。写天地万物，是笔墨的主要功能，石涛同时说：“夫画者，从于心者也。”所谓从于心有两方面的意思，一是指由画家的心(即思想意识、感情、感觉)掌握，运用笔墨，二是指笔墨还有抒情、写意的作用，即有表现主观的作用，换句话说，石涛认为笔墨既有造型的作用，也有表现的作用，这两个作用还与笔墨自身的形式美统一在一起，不可分割。邓白先生说：“笔墨主要是为了表现对象，加强画面的生动效果和艺术的感染力。任何笔墨技法都是客观生活和创作实践中得来，决不是凭空杜撰。例如人物画的十八描，山水树石的各种皴法，以及干湿浓淡、泼墨、积墨等等，是为了更好地运用笔墨为描写对象服务，不是为技巧而技巧，为笔墨而笔墨，石涛说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也，”石涛此论即邓白先生所说：“笔墨为描写对象服务”之意，尽管笔墨的作用不限于形天地万物，对造型的运用为之重要。
(三)笔墨不但有气而且有韵，笔墨的形势气和韵；绘画中的“韵”是什么?这个问题，在画家们的言谈中，在理论家们的论析中，并没有见到令人满意的回答。但“韵”并不是绝对不可道的东西，我们体会，就笔迹墨痕来说，除了在可视形迹方面的笔墨交融外，指的可能就是耐看的余味。石涛画上的笔线墨色，让人看了想再看，过一段时间看了仍觉得新鲜有趣有味，这就是因为“韵”在其中存的缘故，“在于墨海中立定精神，混浊里放出光明”。这笔墨中的精神与生活，大概就是“韵”的最深刻的基础——蒙养生活吧，中国画以笔线为骨干，墨随笔变，这已成为公论，石涛大师用笔用墨的特点与奥秘所在，已有各种述说，如说：“笔墨高古，书画皆以高古为骨，所作画皆用作高法，其笔墨高古神妙”等等述说，石涛的用笔“以奇取胜”他的用笔可从笔形、笔势、笔力、笔气、笔韵、笔调、笔意等各个方面加以微观分析。
中国书画自一笔一画，笔墨线条的结合，某一具体的形象乃至整幅作品，都以有生命力为上乘。
(四)关于山石的皴法的种类及来源：石涛主张，“皴自峰生”就是说，认为山石的皴法来自客观自然中各种各样的山石本身存在的形状纹理。既然皴自峰生，而客观自然的山石的形态纹理又是多种多样，各不相同的，于是，就如石涛所说的“峰名各异，体奇面生，具状不等”了。因此，石涛当然要得出另一个结论，即皴法自别，这就是说，形状纹理各不同的山石，就要求有各种不同的皴法去描写和表现，由此可见，对于石涛，山石的皴法并不是画家主观的任意虚构，而是以客观自然中的千奇百怪的山石形状及其纹理为客观的源泉和根据，因此，他才主张，“搜尽奇峰打草稿”，当然，石涛并不反对画家向古人的山水画上已有的皴法学习，而是从主导方面讲山水画的皴法来自客观自然，清代龚贤说：“画石，外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方有皴法。石纹者，皴之现也，皴法者，石纹之浑者也。”黄宾虹说：“古人立法，本大自然，描法之发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中理解物象与其性质后所概括出来者。如画瀑布，多用钉头鼠尾，钉头重起笔，因瀑布出口，有千万斤之力在转折，故起要重，否则便不能描出飞瀑之倾泻。清代郑绩亦有云：“十六家皴法，即十六样山石之名也、天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻即有披麻之山石，斧劈即有斧劈之山石。”学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，这也是强调“皴自峰生”。
师法自然寻佳境，秉承传统觅通途：山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。艺术来源于生活，我们必须一手伸向传统，一手伸向生活，到大自然里面去感受生活，创作更好的山水作品，提高创新意识，进一步发扬光大绘画艺术，用实际的笔墨感悟挖掘绘画艺术的生源，用笔墨语言创作艺术人生，使绘画的艺术枝花，长开不败，使之花更繁，叶更茂，常开不懈。

作者：惠维
二六年十月三十一日

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浅 谈 骨 法 用 笔
——记对山水画的感悟
善笔力者多骨，不善笔者多肉，这是一代宗师、人称书圣、东晋时期的大书家，王羲之的名言。变古体为今体，独辟新境，成为历代书法创造之集大成的创新者，被称为书圣。
八大山人的画，多用墨笔，鲜用颜色，以墨见长，但不论是寥寥数笔、境界全出，看上去好像也是随意涂抹，但凡是懂画的人观之无不为之倾倒，古今画水墨画者，能超过八大或者虽不学八大山人也用墨笔随意涂抹，却被人视为恶墨俗笔，不堪入目，乱涂乱抹，然而则用水墨、皆有浓淡干湿的变化，外表上看上去似乎差不多，而实质却有天渊之别。一者格高无比、一者俗恶不堪，关键在哪里呢?就在骨法用笔和笔俗上。外表似乎相似，但骨相却大有差异。骨法用笔及骨架、骨秀、骨魂，笔墨之骨。诗文书画皆以骨为重。山水画、国画水墨写意更是如此。
丰富多彩的中国绘画源远流长，博大精深，向来分为三大画科，人物、花鸟、山水。三大画科中，人物画萌芽最早，花鸟画发展最快，山水画影响最大，山水画励魏晋南北朝，经隋唐盛世，成为中国画的主流。中国文人士大夫的道、情、理、趣、神、韵、意度等都在山水画中淋漓尽致地表现和展示出来。中国最早的山水画发现于汉代的墓葬中，在当时只是作为一种装饰品出现在人们的生活场景中，没有实际和单独的审美价值。至汉末魏晋时期，人世沧桑，道德沦丧，士大夫追求萧散简远道、情、理、趣、皆在山水之间，于是山水画得以高速的发展，并掺合传统的老庄道家思想，技法和理论都有了巨大的进步。顾恺之、陆探微、张僧繇都是当时的山水画大家。隋代统一南北、展子虔为一代巨擘。远近山水咫尺千里，其山水画水平很高，山水画的突进始于画圣，吴道子形成了大小李将军，吴道子天才横益，运斤成风，游刃有余，气势磅博，风格豪放。大小李将军卓然成家，青绿山水精彩动人。其后王维又发展了水墨山水画，拓宽了山水画的表现范围及线条感。
唐末五代北宋初，社会动荡，文人大多隐逸江湖，飘泊林间，山水画得以成熟壮大。荆、关、董、巨竞相登场，风格各异。百代标程，李成，范宽引领北方画派，影响至今不绝，宋朝中期，进一步完善了五代宋初各家的技法。出现了惠崇、许道宁、王诜、燕之贵、郭熙、王希孟等大家。同一时期辽国的绘画则是契丹人学习汉地五代荆浩及宋初其他山水各家的结果，细部凸显民族特色。北宋时期，由于皇家的提倡，山水画成为全国风行的题材，一时名家辈出，妙作纷呈。靖康之变，宋室南度，绘画中心转向风景秀丽的南方，画家致力于塑造江南地区优美迷人的山水画风，从北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀。人称南宋四家，有李唐、刘松年、马远、夏圭。他们以清新峭拔的形象和简括的笔墨语言开创山水画艺术的新天地。金、南宋画空灵隽秀，简略苍劲。靖康之变，宋室南渡，偏安江南一隅，仿照旧制，重设画院。绘画的中心转向风景秀丽，景色迷人的南方。李唐画风质朴严谨，气象雄伟，犹有北宋风范，而造型已趋简括，开展了南宋山水画的新风。刘松年山水画人物画皆妙，青绿，水墨兼工，才华卓著，功力深厚。马远人称马一角，其家族世代善画，笔法大胆奔放，快捷有力。夏圭被美誉为夏半边，他将含蓄简便的艺术风格发展到极致，寥寥数笔境界全出。同时，米友仁也发展了米家云山。这样抒冯心中逸气的精神派山水。到以后，这一派山水的形成禅画，代表人物是牧溪，他对日本绘画产生了巨大的影响，而赵伯驹兄弟复古了大小李将军的青绿山水，并加以发扬光大，韵味清远，其绘画更大多取于北宋前期的郭熙，范宽浑厚朴拙，是当时中国绘画的另一风貌。
元灭宋后，汉人知识分子备受歧视，大多画家隐居林泉，恣情山水，抒情写意山水画得以在这个特定时期飞速发展，成为后代无法企及的顶峰。元初时期，钱迭、赵孟兆页双峰并峙，赵孟兆页山水，人物、花鸟、鱼石无所不能，无所不工。水墨青绿，工笔写意诸体兼备，重神韵，求雅致。钱选用笔稍拙，意境脱俗，突显了文人画的表现范围。“元四家”代表了当时绘画的最高水平，四家皆为江浙文士。适值元末乱世，境况不同，遭遇各异，但艺术上均受赵孟兆页影响最大，追求士气。黄公望清真秀拨，繁简得中，他的画一般不用浓烈的色彩，也不用大片的泼墨，线条柔和，显示了一种明润秀拔，温雅平和的雍容气度；吴镇为人性情高洁，志行孤峭，所作绘画逸气逼人，烂漫惨淡；王蒙出身富贵，为赵孟兆页孙，才华横溢，作品气势苍茫，郁然深秀，其画法和精神状态是前所未有见的；而倪瓒的画则最能道出元代绘画的高逸精神，冲淡萧散，纤尘不染。元代的山水画是继五代之后中国山水画的又一高峰。是中国古代的山水画抒情写意风格的最高峰。赵子昂为一代山水画巨擘，黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，并称为“元四家”，代表了元代绘画的最高水平，至今影响甚大。明代，画家之众多，画派之丛起与画法之新变，都超过了宋元两朝。明代绘画的发展过程，通常可分为早期、中期和晚期三个阶段。明代山水画在初期虽然延续了元末山水画的风格，但由于明太祖朱元璋对大画家的妄杀错斩，使得当时几乎没有多少优秀作品问世和保存。到明朝中期，社会稳定，经济发达，颇受宫廷画风影响的戴进父子在浙江杭州创建了“浙派”，它的支流还包括以吴伟为首的“江夏派”浙派绘画以南宋院体为本，参以元人笔意，影响及大。浙派衰落之后兴起了“吴派”、“吴门画派”其中心在江苏、苏州，代表人物有“吴门四家”，沈周、文征明、唐伯虎、仇英，沈周和文征明继承元四家的画风，古朴高简；唐伯虎袭用南宋院体技法，化刚为柔；仇英则以工笔重彩见长，摹写古画称善。明代后期，松江地区成为棉纺中心，商业发达，市肆林立，文人常会于此地，产生了古雅文秀的“松江派”代表人物有董其昌和陈继儒，他们的理论和影响直至清代而不息。
清代，作为中国历史上的最后一个封建王朝，清朝整个社会文化和艺术都反射出末世的形态。明代急剧衰微的山水画，在清初得以重新振起。当反清复明的希望破碎后，一大批文人画家完全出离尘世，成为清初画坛中的隐逸画家，形成了以浙江为首的“新安派”。而与之过往甚密的石溪，萧云丛等则与新安派组成了更为浩大的“遗氏画派”，他们在画中流露出愤懑，郁结不平之气，或铿锵有力，或苍劲老辣。“遗氏画派”的另一个分支为“金陵八家”，其中以龚贤成就最高，影响最大。清朝中后期，梅清、石涛主张取法自然、革新技艺，表现了十分强烈的自我意识和开创精神。与此同时，席卷画坛的“四王”则因袭古人笔法、绝少个人面目，以酷似古人的最高原则，略无可取之处。鸦片战争以后，中国沦为半殖民地半封建社会，西方绘画技法和理论传入中国、中国山水画开始借鉴西方的色彩理论和透视观点。“海上画派”成为当时雅俗共赏的新潮艺术画派，产生了一大批山水画名家，其中以任熊和吴谷祥最为突出。中国山水画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程，从东晋的“人大干山、水不容泛”，唐代的“金碧山水”，五代的“全景山水”到宋代的文人画的“萌芽”、“马一角”、“夏半边”的广为流传，“元际四家”的飘逸出尘到明朝的“吴门画派”的统领画坛，以及到了清代的循规蹈矩，陈陈相固，直到近现代的传统山水再度兴盛。
中华五千年艺术长河中，山水画一直追求表现物象的真实和自然，讲求处师造化，中得心源。这一理论千百年来日渐深入人心，与时代而俱增，他对人们的思想艺术情绪一直产生着巨大的影响。
李可染大师说的对：山水画是对祖国、对家乡的歌颂——江山如此多娇，中国人的江山河山一词都是代表祖国的意思。中国的自然环境很好，山水是美的，值得我们歌颂，我们的人民爱祖国，爱家乡，热爱和平生活。这种感情自然就和山水联系起来。但必须深入生活，一手伸向传统，一手伸向生活，不断的挖掘生活的源泉。齐白石大师的画其所以受欢迎，正是因为表现了生活里的美，不是脱离生活的。因此，我们必须深入生活，不断的反映生活，从生活实践里面发展自己的艺术美感。笔墨的感悟，好的笔墨要有苍润、水墨要有骨头，干笔要刚，但不要枯燥，要润而不浮干而不枯，苍润有力，黄老先生形容说：“润含春雨、干裂秋风”，对线条的理想境地有力、清楚、有时又要模糊不清，含蓄，对线条的认识画时要慢，这是基本原则，留得住，每笔要送到底，要控制得住。古人说：“积点成线，屋漏痕，都是这个意思。水墨画用墨是主要的，要画够明暗，笔触都要在墨上解决，画上显示，着色只是辅助。李可染大师说的好：要水汪汪，才有润泽的效果。这里是我的一点浮浅的认识，不妥之处，敬请各位同仁多提批评建议，共同探索，向深层次开发挖掘，悟出更好的意境来。

作者：惠维
二六年十月三十日

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试论国画“水乡渔夫”
清代大师石涛先生说的好“墨团团里黑团团，黑墨丛中花叶宽”，细读石涛大师画，使我感受到他高尚的人格和独特的美学品格，拓宽了我的笔下山水之精神境界。国画“水乡渔夫”，是我的创作作品，在笔墨方面，运用了传统的绘画技巧，写意的笔墨手法，创新的布局构思，现代的笔墨语言，我画我法，集历代大师的笔墨感觉，融绘贯通。我热爱祖国的大好河山、一草一木、一山一水，我愿意用我的笔墨语言歌颂祖国的未来，祖国的山川风貌，自然景观，鱼虫鸟兽。运用书法的功底线条，用线组成了笔墨面块，利用点集结了笔墨的块面。真乃是“点线面块笔水墨，形神一致情景含”。绘画是我一生的境界追求。“江南乡情，水乡渔夫”用写意的笔墨构成的，在处理近景画山势山水形象方面，致力于塑造江南地区优美迷人的山川景观，画风从北方的雄壮浑厚转化为南方的空灵雅秀，以清新，峻拔的形象和简括的笔墨创下了山水画艺术的新天地，国画“水乡渔夫”是这样构思的。在皴法方面，运用短披麻皴、乱紫皴等用笔，吸收了北宋时期国画大师范宽的大雨点、小雨点皴，在笔墨方面，以水墨为主，干、湿、浓、淡并用，笔墨的各种走势，均在笔轴上所显示，着色只是辅助，突现出视角效果。山林树木，用传统的技法，画出树分三枝，石分三面的写意技法。水面碧波荡漾，山峦起伏，房屋座落有序。渔夫高歌欢唱，满载的鱼船悠悠归来。这真是“小船悠悠入梦乡，一帆风顺高歌唱”，远处的山峦处理用淡水墨皴擦，略加渲染。看上去山外有山，境外有境，画面整个布局韵味清远，有一种高超雅致的风规。
注：《国画“水乡渔夫”》被评为国际优秀作品奖。

作者：惠维
丙戌年春月后记

形象思维是绘画构思的一大绝计，但必须深入生活，一手伸向传统，一手伸向生活，不断的挖掘生活的源泉。李可染大师说的对：山水画是对祖国、对家乡的歌颂——江山如此多娇，中国人的江山河山一词都是代表祖国的意思。中国的自然环境很好，山水是美的，值得我们歌颂，我们的人民爱祖国，爱家乡，热爱和平生活。这种感情自然就和山水联系起来。齐白石大师的画其所以受欢迎，正是因为表现了生活里的美，不是脱离生活的。因此，我们必须深入生活，不断的反映生活，从生活实践里面发展自己的艺术美感。笔墨的感悟，好的笔墨要有苍润、水墨要有骨头，干笔要刚，但不要枯燥，要润而不浮干而不枯，苍润有力，黄老先生形容说：“润含春雨、干裂秋风”，对线条的理想境地有力、清楚、有时又要模糊不清，含蓄，对线条的认识画时要慢，这是基本原则，留得住，每笔要送到底，要控制得住。古人说：“积点成线，屋漏痕，都是这个意思。水墨画用墨是主要的，要画够明暗，笔触都要在墨上解决，画上显示，着色只是辅助。李可染大师说的好：要水汪汪，才有润泽的效果。
张大千大师说的对：“三分人才，七分努力。”用自己的生活感受画出高于生活美的好作品，寻觅更美，更好的艺术性及绘画的艺术价值。“师法自然寻佳境，秉承传统觅通途”我的老师苗重安先生说的好，搞学术要实实在在、扎扎实实、可来不得半点虚假，和做人一样，诚实严谨、扎实认真。在绘画方面，他要求一点一滴、一时一事做起，手把手的给我教，哪怕是一块石头、一枝树木，都要求石分三面、树分三枝，每一种皴法都不放过。要求我们一手伸向传统，必须一手伸向生活，更重要的是创新。到大自然里去感受祖国的山山水水，一草一木，风土人情。他那热情洋溢的指点，平易近人的一贯作风，使我难以忘怀，更是我永远学习的榜样。我的时间很宝贵，工作之余就想写字或者画画，惜时如金是我的常用词，吃苦耐劳是我的一贯作风，幸福不会从天降，不下苦功花不开，这个道理说时容易，做起难。石涛大师说：“学习绘画如入关，入关难，出关更难。”我们必须努力去作，提高自己绘画能力，读懂读通书画深奥之处，提高对意境的认识，多次领悟，笔墨感受。贵在始终，贵在坚持，长期下去，你就能悟出其中的维妙之处。这里是我的一点浮浅的认识，不妥之处，敬请各位同仁多提批评建议，共同探索，向深层次开发挖掘，悟出更好的意境来。
作者：惠维
岁次丙戌年仲秋